එහෙත් ඒ අසීරුතාව මධ්‍යයේ ම සියලු මිනිසුන්ගේ චෛතසිකයන් නිරන්තරයෙන් වෙනස් වීමට භාජනය වෙයි. එකී වෙනස්වීම සිදුවන්නේ මිනිස් චෛතිසිකය තුළ වුව ද, වෙනස් වන්නේ මිනිසා ම වුව ද තමාගේ වෙනස් වීම හැර අනෙකාගේ වෙනස් වීම වටහා ගන්නට ඒ මිනිසා ම අසමත් වන්නේ ය. අඩදබර, මිනී මැරුම්, ස්ත්‍රී දූෂණ, මෙකී නොකී සියලු ක්‍රියාදාමයන් ඉහත කී වෙනස් වීමේ විපාකය යි.
එකී ක්‍රියාවලිය මැනවින් ස්ඵුට කෙරෙන කලා නිර්මාණයක් ලෙස සත්‍යජිත් මාඉටිපේගේ ‘‘බොර දිය පොකුණ’’ සිනමා නිර්මාණය හැඳින්විය හැකි ය.
ඇගයුම
මෙහි ප්‍රධාන චරිතයෝ වන: ගෝතමී, මංගලා, විපුල, සුවිනීතා, සුරන්ජිත් සහ ඩෙස්මන් අතරින් කිසිඳු චංචල භාවයකට ලක් නොවන්නේ සුවිනිතා පමණි. අනෙක් සියලු චරිතයෝ විවිධ අවස්ථාවන්හි දී විවිධාකාරයෙන් චංචල භාවයට පත්වන්නෝ ය. තම තමන්නේ වෙනස් වීම් තුළින් අත්විඳින්ට ලැබෙන්නා වූ අනිටු ඵල විපාක දැන දැන ම ඔවුහු වෙනස් වෙති. මෙය ද මිනිස් චර්යාවේ ප්‍රබල දුර්වලතාවකි. මංගලා විපුල සමග පෙම් සබඳතාවක් තිබිය දි ම තම බෝඩිමේ හිමිකාරියගේ පුතු වන සුරන්ජිත් සමග අනියම් සබඳතාවක් පවත්වයි. ඇය ඔහු හා සසඟෙහි යෙදීම හේතුවෙන් ගැබ් ගන්නී ය.
ඔවුහු මෙසේ හැසිරෙන්නේ එහි භයානකත්වය හොඳින් ම වටහා ගෙන ය. ‘‘විපුල දැනගත්තොත් ෂුවර් එකට ම මාව මරනවා’’ යැයි මංගලා සුරන්ජිත් ට පවසන්නේ එහෙයිනි. මංගලා සහ සුවිනීතා තරමට රූප සම්පත්තියකට උරුමකම් නොකියන ගෝතමී විපුල අන්සතු වස්තුවක් බව: එනම් මංගලාගේ පෙම්වතා දැන දැන ම ඔහු හා සසඟෙහි යෙදෙන්නේ හුදු කායික ආශ්වාදය උදෙසා ම මිස ආදර හැඟීමකින් නොවේ. මන් ද ඇය කෙරෙහි පිරිමින්ගේ ආකර්ෂණය අවම හෙයින් ඇගේ කායික ගින්න නිවාගන්නට විපුළ හා සසඟෙහි යෙදෙන්නී ය. විපුල ද ගෝතමී සමඟ සසඟෙහි යෙදී සිය මානසික පීඩනය දුරුකරගන්නේ ගෝතමී වෙත බිඳකුඳු ආදරය නොදක්වමිනි. එහි අනිටු විපාකය කුමක් ද යන්න මේ දෙපළ ම දැන සිටියෝ ය.
එහෙත් පාලනය කළ නොහැකි හැඟීම් මේ සියලු ව්‍යසනයන් කාල වර්ණ තිරයකින් වසා දමයි. මේ සියලු චරිතයෝ හැඟීම් සංතර්පනය කරගනු වස් ක්‍රියා කරන්නේ පහන් ආලෝකය කරා ඇදි එන මෙරු මෙනි. තාවකාලික සතුට පසුපස හඹා යාම හේතුකොට ගෙන ඔවුහු සිය ජිවිත ඔවුහු විසින් ම අඳුරු අගාධයක් වෙත ඇද දමති.
මංගලා එක් නිමේශයක දී විපුල ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ සැබැවින් ම විපුළට ඇති අකමැත්කින් නොව ඇය සුරන්ජිත් සමග පැවති සම්බන්ධය හේතුවෙන් හෙතෙම ගැබ් ගෙන ඇති බැවිනි. ඒ ඇය අවස්ථානුකූලව සිය චෛතසිකයන් වෙනස් කරගත් අන්දම යි. දන්නා සියලු සටකපටකම් භාවිතයට ගනිමින් ගමට යන ඇය ආපසු පැමිණි සැණින් යළි විපුළ හා සබඳතාව අරඹන්නේ එහෙයිනි. සුරන්ජිත් ද මේ සියල්ල දැක දැක ඉවසිමෙන් කටයුතු කරන්නේ මංගලාගෙන් ලද ලිංගිකාස්වාදය මතුවට ද ලබාගන්නා අටියෙනි. ඔවුනොවුන් අතර කිසිදා විවාහ පොරොන්දු ගිවිසගෙන නැත. එහෙත් දෙදෙගේ ලිංගික සබඳතාව අවසන් කරන කාලවකවානුවක් පිළිබඳව ද තීරණයක් නැත.
මෙහි දී වඩාත් ඛේද ජනක ඉරණමකට ගොදුරු වන්නී ගෝතමී ය. ඈ සිය ජීවිතය ජයගැනීමට තීරණය කරන්නේ සිය කුසින් ම මෙලොවට බිහි කළ කිරිකැටි දරුවාගේ ජීවිතය බිල්ලට දෙමිනි. (පසුකලෙක හෙළිවන්නේ දරුවා ජිවතුන් අතර සිටින බවයි.) එහෙත් එම අවස්ථාවේ ඇයට ගත හැකි හොඳම සහ එකම තීරණය එය යි. මංගලා අසීරු ම අවස්ථාවේ සිය ගැටලුව විසඳා ගත් ක්‍රමයට සාපේක්ෂව ගෝතමී එල්බ ගන්නා තීරණයට කිසිවකුට දොස් පැවරිය හැකි ද?
සිනමාපටයේ පළමු අර්ධයේ මෙසේ අවස්ථාවාදී ස්වරූපයෙන් හැසිරෙන චරිත සියල්ලෝ ම දෙවන අර්ධයේ යථාර්ථය අවබෝධ කොට ගන්නේ කෙතරම් විප්‍රයෝගයකින් ද?
මිනිස් සන්තානයන් තුළ සැඟව පවත්නා සුඛ, දුක්ඛ, වේදනා සියල්ල එක මිටට ගෙන විසුරුවාලන්නට සිනමාකරුවා වෙසෙස් සමත්කමක් දක්වන්නේ මේ දෙවන අර්ධයේ ය. ගෝතමීගේ දරුගැබ විනාශ කර දමන ලෙස මැරයන් ලවා තර්ජනය කරවන විපුල අවසානයේ ‘‘කෝ දරුවා’’ යනුවෙන් ගෝතමීගෙන් විමසීම කෙතරම් හාස්‍ය ජනක ද? එහෙත් හැඟීම් දැනීම් සහිත මිනිසකුට විපුල කෙරෙහි ඒ මොහොතේ ඇතිවන්නේ වෛරයක් නොව අනුකම්පාවකි. සිය කුසින් වැදු, එක් නිමේශයක මහමග දමා ගිය දරුවා සොයමින් වෙහෙසෙන ගෝතමී ද විපුල සිය දරුවා පිළිබඳ විමසන මොහොතේ ‘‘මම දරුව නැතිකරා’’ යනුවෙන් පවසන්නේ එය විපුලගෙන් පළිගන්නට සුදුසුම අවස්ථාව ලෙස සලකමිනි.
එහෙත් ඇය දාරක ස්නේහයෙන් ඔද වැඩි සිය දරුවා සොයමින් වෙහෙසෙද් දී එදා ඇය ඒ ලේකැටි බිළිඳා මහමග දමා යාම පිළිබඳ ප්‍රේස්ෂකයාගේ සිත තුළ තැන්පත්ව පැවති පිළිකුල බැහැර නොවන්නේ ද? මෙය කූටප්‍රාප්තියට පත්වන්නේ එක් ළමා නිවසක දී ගෝතමී හඬා වැලපෙමින් ‘‘ඇයි මට මේ තරම් වද දෙන්නෙ. අනේ මට මගේ දරුව හොයල දෙන්න’’ යනුවෙන් පවසන මොහොතේ ය.
ගැහැනියක සහ මිනිසකු අතර හට ගන්නා ආදරය, ලිංගිකත්වය, අනියම් සබඳතා, විවාහය සහ දික්කසාදය යන සියලු සංසිද්ධීන් එකම දාමයක් ලෙස අමුනා එය ම යළි චක්‍රයක් බවට පත්කරන්නේ මේ සියල්ල මිනිසුන්ගේ ගති සොබාවන් නොවන්නේ ද යන යථාර්ථය පසක් කරමිනි. ප්‍රේක්ෂකයා අදාළ චරිත කෙරෙහි විටෙක වෛරයක් ද, විටෙක පිළිකුලක් ද තවත් විටෙක අනුකම්පාවක් ද පිළිසිඳ ගන්නේ නිරායාසයෙනි. ඒ සිනමාකරුවාගේ මෙන්ම නළු නිළියන්ගේ ද දක්ෂතාව හේතුවෙනි.
අපර කථනය
මෙම සිනමා නිර්මාණය වසර ගණනාවක් වාරණයට ලක්ව තිබිණ. ඒ එහි ඇතුළත් ලිංගික දර්ශනයක් හේතුවෙනි. ලිංගිකත්වය වාරණය කිරීම සම්බන්ධයෙන් කිසිඳු එකගතාවක් නොදක්වන ලියුම්කරු මෙම සිනමා නිර්මාණයේ අන්තර්ගත ලිංගික ජවනිකා: විශේෂයෙන් ම ගෝතමී සහ විපුල අතර පවත්නා ලිංගික ජවනිකාව ඒ ආකාරයෙන් ඉදිරිපත් නොකළ ද එය නිර්මාණයට කිසිඳු බාධාවක් නොවේ යැයි විශ්වාස කරමි.
බොහෝ නිර්මාණකරුවන් ලිංගික දර්ශන ඉදිරිපත්කරන්නේ අනියම් සබඳතාමත හෝ විවාහවීමට පෙර යම් තරුණයකු සහ තරුණියක අතර සිදුවන ලිංගික දර්ශනයක් පමණි. මෙය විවාහයෙන් ඉක්බිති ලිංගිකත්වයේ අගය පහත බසිනා බව නිර්මාණකරුවා ද ව්‍යංගයෙන් පිළිගැනීමක් ද යන්න සැක සහිත ය. එපමණක් නොව නීතියෙන් විවාපත් අඹුසැමි යුවළක ගේ පළමු ලිංගික එක්වීම වුව ද කැමරාවට හසුකර නොගැනීමට බෙහෝ සිනමාකරුවෝ පෙලඹෙති. එහෙත් ඔවුනොවුන් විවාහ වීමට පෙර සසඟෙහි යෙදෙන ජවනිකාවක් වේ නම් එය උත්කර්ෂයට නංවන්නට සිනමා අධ්‍යක්ෂකවරු බොහෝ වෙහෙසෙති. බොර දිය පොකුණ සිනමා නිර්මාණයේ දී වුව නිර්මාණකරුවා දුර්වලත්වයට පත්වන්නේ එකී අවස්ථාවන්හි දී ය. එහි දී ඔහු සාම්ප්‍රදායික සිනමාකරුවන් අභිභවා යන්නට නොහැකි තත්ත්වයකට පත්වේ.
උදාහරණයක් ලෙස ගතහොත්: මංගලා සහ විපුල යහළු යෙහෙළියන් සමග විනෝද ගමනක් ගිය මොහොතේ හුදෙකලාව ආලිගනයක යෙදෙන අවස්ථාව මැනවින් උද්දීපනය කරන අධ්‍යක්ෂකවරයා සුරන්ජිත් සහ මංගලා අතර සිදුවන ලිංගික එක්වීමේ අවස්ථාවන් මග හරී. එහෙත් විපුල සහ ගෝතමි අතර සිදුවන සසඟ දැඩි ලෙස උද්දීපනය කරයි. අනෙක් අවස්ථාවන්හි දී භාවිතා කළ රූපරාමු හා සමාන රූපරාමු ගෝතමි සහ විපුල අතර ඇතිවන සසඟ අවස්ථාවේ දි ද භාවිත කළේ නම් මෙම සිනමා පටය වාරණයට ලක්වන්නේ හෝ නිර්මාණයේ අගය පහත වැටීමක් සිදුවන්නේ ද නැත. එමෙන් ම එසේ වාරණයට ලක් නොවී මෙම සිනමාපටය මීට පෙර ප්‍රදර්ශනය වුවා නම් සත්‍යජිත් මාඉටිපේ නම් වූ විශිෂ්ට සිනමාකරුවා තවත් සිනමා නිර්මාණ කිහිපයක් නිම කර තිබීමට ද පිළිවන.
අවසන් වශයෙන් සඳහන් කළ යුතු වන්නේ ඉතිහාස කතන්දර සහ බුද්ධාලම්භන ප්‍රිතියෙන් ඔද වැඩෙන සිනමා කාන්තාරයක අතරමංව සිටි ප්‍රේක්ෂක ජනයා ක්ෂේම භූමියක් කරා රැගෙන ගොස් ඇත. එකී ක්ෂේම භුමිය තව තවත් සරුසාරවත් කිරීමට සත්‍යජිත් වෙහෙසෙනු ඇතැයි ප්‍රේක්ෂකයෝ බලාපොරොත්තු වෙති.
ජයසිරි අලවත්ත - This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
