කුටුම්භගත ප්‍රේමාදර්ශය

‘‘මේ රහස් කවුළුවෙන් එබෙන්න‘‘නම් වන ඔහු නවකතාව තරණයෙහි එන පසුපසට ගෙන ගිය පෙරවදන ඔස්සේ මම ඔහුගේ මහගෙදරට ගොඩවදිමි. අම්මා තාත්තා නිවස්නා තැනට ය. එතැන වියපත් නොවනා සුවිසල් ප්‍රේමයක් ඇති බව හැඟවේ.

‘‘වචන යනු ලොව සුන්දරම දෙයක් බව මට වටහා දෙන්නේ තාත්තා ය. මා කියවන පළමු නවකතාව මුල සිට අගට මා වෙනුවෙන් මට ඇහෙන්නට කියවන්නේ තාත්තා ය. තාත්තා කියාදෙන වචන වලින් ආදරය කරන්නට හැකි බව කියාදෙන්නී අම්මා ය. මෙලෙස, වචන කෙරෙහි වන ආශාව පැල කරන්නේ ඔවුන් ය. ‘‘

දෙමාපියන් කෙරෙන් උත්පාද කරගන්නා ලද වදන් ලලාසාව ගැන පවසන කෞශල්‍ය ඔවුන් කෙරෙන් උත්පාද කරගන්නා ලද ප්‍රේමය සඟවන්නේ ඇයි? මට අනුව නම් ඔහු පෙරවදන පසුපසට ගෙනයන්නේ ම මෙකී ප්‍රේමය පූර්ව වශයෙන් සඟවාලන්නට ය. ඔහු එසේ කරන්නේ ඇයි? ඔහු මහ ගෙදර අත්දකින කුටුම්භීය ප්‍රේමයත් ඔහු සමාජයීය වශයෙන් අත්දකින කුටුම්භීය ව්‍යාජයත් අතර ඉස්මතු වන බරපතල විසංවාදය සඟවාලන්නට ය. මගේ කියවීමට අනුව ‘මේ රහස් කවුළුවෙන් එබෙන්න‘‘ කෘතිය පරිපාකයට පත්වන්නේ ඔහු එක විට අත්දකින මේ සමාන්තර ජීවන අත්දැකීම් අතර ඇති අන්තරයේ උත්පාද වන නිර්මාණ වේදනාව නිසා ය. ඔහුගේ නිර්මාණ ශ්‍රමය බරපතල ලෙස බාරගත යුතු වන්නේ හුදෙක් කෘතිය තුළ අන්තර්ගත කරන ලද වචන කන්දරාව නිසා පමණක් නොවේ. ඔහු නොකියා දරාගෙන සිටින වචන කන්දරාව නිසාය.

නමුත් ඉහතින් මා ගොඩනඟන තර්කය සඟවාලන්නට ඔහුට කෘතිය තුළදි පවා නොහැකි වෙයි. කෘතියේ ‘නීත්‍යානූකූල“ උගුල් අටවන්නා වන ශ්‍රී ලංකා නීතිඥ සංගමයේ නීතිඥවරයකු වන ඩිලාන් නම් මිත්‍ර චරිතය කෘතියේ 88888 පිටුවේ දී එය අපට මෙසේ පහදයි.

‘‘මේ අහපං තිවා...ආදරේ කියන්නෙ පරණ දෙයක්. මිනිස්සු දැන් ආදරේ කරන්නෙ පැෂන් එකට. ඒක හරියට ඇන්ටික් බඩු එකතු කරනවා වගේ වැඩක්. මට කියපං අපේ එක යාළුවෙක් එක ගෑනියකුට විතරක් එක සැරේකට ආදරේ කරන. මං දන්නවා අපේ තාත්තා ආදරේ කළේ අපේ අම්මට විතරයි. අපේ අම්මත් එහෙමයි. උඹලෑ අම්මයි තාත්තයිත් එහෙමයි. මං අහන්නෙ අපේ ජෙනරේෂන් එකේ කවුද එහෙම ඉන්නෙ. දැන් පිරිමින්ට එක සැරේකට ගෑනු ගොඩකට ආදරේ කරතැහැකි. ගෑනුන්ටත් එහෙමයි. ඒක උංගෙ වැරැද්දක් නෙමෙයි. ඒක මේ කාලෙ හැටි.‘‘ (පිටුව 69)

මෙවන් යථාර්ථයකින් අප වෙත දමා ගසනා මෙම නරුම ලේඛකයා වෙත ගල් ගැසිය යුත්තේ කෙසේදැයි මම සීතලේ ගල් ගැසෙමින් නොගැසෙමින් කල්පනා කරමි. ඉදින් කෙබඳු කෝන්තරයක් තිබියේ වුව ඔහුගේ රහස් මම මෙසේ සිතමි. කවුළුවට රවුම් ගල් ගැසිය යුත්තේ එහි පළිඟු වීදුරු බිඳ දමා එහි සඟවා ඇති නිර්මාණාත්මක රහස් නිරාවරණය කර කෘතිය මෙන්ම කතුවරයාව ද පාඨක සහෘද සමාජයට සමීප කළ යුතු යැයි යන සාහිත්‍යයික චේතනාව පෙරදැරිව ය. එකී චේතනාව ඕපපාතික නොවේ. එය උත්පාද කෙරෙන්නේ ද කෘතිය විසින් ම ය. ඔහු සිංහල ඔරිජනිලීය අලුත් කියවීමකට අප සමීප කරවන බැවිනි.

ඒත් කෘතිය ව්‍යුහාත්මකව සංකීර්ණ නැත. කාලාවකාශය ගතහොත් අතිශයින් සීමිතය. දින දෙක තුනකි. ඒත් ඒ දින දෙක තුන මත පදනම්ව කතාකරුවා කියවන්නා ඥානනය කරන්නට වෑයම් කරනුයේ ජේයාරියානු සමාජාර්ථික දේශපාලනික විකෘතියෙන් පසු කුටුම්භගත ප්‍රේමයේ ස්වභාවයයි. එය තිස්පස් වසරක් ඉක්මවූ විපරිතයකි. බොහෝ විට කතාකරුවාගේ සමස්ත ජීවිතය ස්පන්දනය වී ඇත්තේ ගෙවී යන වකවානුවේ කුඨප්‍රාප්තියට පත්වෙමින් පවතින ජේයාරියානු සන්ධර්භයකයි.

කෙසේ නමුත් මෙවන් සමාජ යථාර්ථයකට මුහුණ දෙමින් සිටිය ද වික්ටෝරියානු නෂ්ඨාවශේෂ කර ගහගත් සමාජයට ඔහු බැරියරයක් දමයි. ඔහු මුලින් දක්වා ඇති ස්තූති සටහනේ මෙසේ ලියා ඇති බව පෙනෙන්නට වන්නේ පසුව ය. ඒත් එකී එක් වැකිය වුව මා පවසන දේට සමාන්තරය.

‘‘අවසාන සංස්කරණය කියවා පළමු විචාරය කරන්නේ තාත්තා ය‘‘

පොතින් පරිබාහිර මෙකී වැකිය වනාහී මා කියනා බැරියරයයි. සාහිත්‍ය විචාර සෙයියාවෙන් ගලේ පහරා ගන්නා සංස්කෘතික පොලිස් බළලන්ට ඔහු කලින්ම දැනුම් දෙන්නේ ‘‘බොලා කලබල වෙන්න එපා අන්තර්ගතය ගැන. ඒක මගේ තාත්තා අනුමත කළා.‘‘ යන්නයි. එබැවින් කිසිඳු සදාචාරවාදියකු කලබල විය යුතු නැත. කලබල වන්නේ නම් ඔවුන්ට අවශ්‍ය උපදෙස් කෘතිය තුළ සම්පාදනය වි ඇත. මූලාරම්භ වැකියෙනි.

නවකතාමය සන්දර්භය

‘‘ඉතින්, ගෙවී යමින් ඇති මේ උණුසුම් උදෑසන, වා තලයේ නිසල මොහොතකට අප සෙමින් නගරය මතට පහත් වෙමින් සිටිනවා. ඉහළින් නරඹන විට අපට දැනෙන්නේ මුළු නගරයම නැවතී හුස්ම ගන්නා ඇතුළත විනිවිද දැකිය හැකි දැවැන්ත ජීවියකු ලෙස ය.‘‘ (පිටුව 2)

සියල්ල නැරඹුම්කාමය අවුළුවමින් ‘විහඟ ඇසක පෘෂ්ඨිය‘ ඔස්සේ දිවෙන බව භාෂාත්මක සත්කාරය කුළ පෙනුන ද සමස්ථ විග්‍රහය මතුවන්නේ පළල් දේශපාලනික පදනමකිනි. ඒ වනාහී තෙත විරහිත, කර්කෂ, ඒකාකාරී, නීරස සමාජාර්ථික වටපිටාවයි. එහි න්‍යෂ්ටියේ වන න්‍යෂ්ටික පවුල මත පර්යාලෝකය තබන නිර්මාණකරුවා තමාගේ සමාජ කියවීම ඔස්සේ නැරඹුම්කාමීයා ඥානනය කිරීම අරඹයි. මෙම සාහිත්‍යයික කැරැල්ල මතුවන්නේ නිස්සාර නීරස ජීවිත සාරයට එරෙහිව ය. නිදහස්කාමය ඇවිලිය හැක්කේ කෙසේද යන්න පිළිබඳව නිර්මාණකරුවා සබුද්ධික ය.

මෙහි තේමාව නැරඹුම්කාමය බව සමන් වික්‍රමාරච්චි පවසයි. නමුත් මට අනුව එය තේමාව ලෙස මතුකර ගැනෙන ප්‍රවාදයක් සම්පාදනය කරගන්නට කෞෂළ්‍ය, කියවන්නාව සාහිත්‍යයිකව පොට පටලවයි. මෙලෙසිනි. ‍

‘‘අපේ නැරඹුම්කාමී ඇස අප අවට කිසිදු කෙනෙක් හෝ තැනක් මත ආශාවෙන් නාභිගත නොවන්නේ ඇයි දැයි අපට වැටහෙන්නේ නැහැ. ‘‘(පිටුව 4)

ඒ අනුව, මුඛ්‍ය තේමාව අතහැර දමන කියවන්නා ස්වකීය නැරඹුම්කාමී මනස පෙර පෙළ තුළ සොයයි. නමුත් ඇත්ත වශයෙන්ම නම් කෘතියෙහි වචන අතර වන අවකාශය විසින් නිර්මාණය කෙරෙන තේමාව වන්නේ නිදහස්කාමයයි. එය ‘නිදහස්කාමය‘ මිස ‘නිදහස් කාමය‘ නොවේ. කියවන්නන්ට නිදහස් කාමය ලෙස කියවාගන්නට ඉඩ හැරියද මේ වනාහි සැබැවින්ම ‘‘නිදහස්කාමය‘‘ පිළිබඳ සහෘද ඇස් අරවන වියමනකි.

කියවීමේ මහන්සිය වෙනුවට සිනමාපට නැරඹීමේ සැහැල්ලුවට හිත හදාගත් ගරිල්ලා සිනමා පරපුර සමන්ගේ කියැවීමේ මඟ පෙන්වීම අනුව යමින් පටලවා ගන්නට පිළිවන. ඒ අනුව තම තමන්ගේ නැරඹුම්කාමී හද කවුළු ඇරගන්නට පිළිවන. නමුත් මෙය නැරඹුම්කාමී නවකතාවක් නොවන බව මම යළිත් පවසමි. ඔවුනට සමනල අත්තටු යටින් යටි පෙළ මඟ හැරෙන්නේ එබැවිනි.

මම මෙසේ පවසමි. මෙහි නවකතාමය සන්දර්භය අපට අභිමුඛ වනුයේ විදුලි සෝපානයෙන් එළියට බහින්නට අවශ්‍ය වන මොහොතේදී ය.

‘‘when butterflies fly they say this is hope.‘‘ එසේ පවසන්නී සිටින්නේ රෝද පුටුවක් මත ය.ඔහු ඉදිරියේ රෝද පුටුවකට බරවී මඟ අවුරාගෙන සිටින ඇයට කිසිසේත්ම ඔහුව පෙනෙන්නේ නැත. ඇය සිටින්නේ ඇතුළාන්තයට බර ඇස් දෙකකින් යුක්තවය. ඇයගේ බැල්ම එල්ල වී ඇත්තේ තමන් තුළටම මිස ඇහි පිල්ලමින් පරිබාහිරව නොවේ.

ඇය වාම ක්‍රියාකාරිනියකි. ඇය ශාරීරිකව මෙන් ම ආබාධිත බව කතාකරුවා කියයි. මෙය හුදෙකලා ස්ත්‍රියක් ගැන ප්‍රකාශනයක් පමණද? ඇය ලුහුබැඳ යන්නේ විමුක්තියයි. ඇගේ අපේක්ෂාව නිදහසයි. ඒත් කතාකරුවා ඇගේ අවිඥානය අනන්‍ය කරනුයේ සමනල අධ්‍යාත්මයකයි.

යා යුතු වන්නේ කොහිටදැයි ඔහු ඇගෙන් අසයි. උත්තරය සැහැල්ලු ය. මෙයාකාර ය. ‘‘‘පාරාදීසය නම් මෙය වන්නේ වෙයි. සමනල ජනයා එහි සිට පැමිණෙන්නේ වෙයි.‘

සමනලයන් එන්නේ ස්වර්ගය දෙසිනි. එබැවින් ඇය ස්වර්ගය දෙසට පියාඹා යනු පිණිස රෝද පුටුව අතෑරදා අවකාශයට දෑත් විහිදුවයි. අවසානය? මරණයයි. පූර්ණ නිදහස පිළිබඳ අපේක්ෂාව යනු මරණය අත්විඳීමද? රහස් කවුළුවේ ගැටි ආපසු හැරී එමින් නින්නාද නංවන්නේ මෙකී දේශපාලනික ගැටළුවයි. කෞශල්‍ය තේමාත්මකව කියවන්නාට අබිමුඛ කරනුයේ මෙකී දේශපාලන ගැටළුවයි.

නිදහසේ අපේක්ෂාව මෙයාකාරව එකල මෙකල වෙයි. ඇතැම් විට රිද්මීය වේ. රිද්මීයබව වුව වේදනාවෙන් උපදින්නේ වෙයි. ඇගේ අධ්‍යාත්මය කෙරෙන් නැඟ ආ ගීතය නතර වූයේ, අබාධිත ශාරීරකායකයක් උසුලා දාරාගත් අනාබාධිත මා අනුමාන කරන මනෝකායක ප්‍රාර්ථනය, නිදහස හා සමපාත වෙමින් පවතිද්දී ය.

ඔහු සෝපානයෙන් එළියට බසින්නේ කතාකරුවා විසින් කියවන්නා තුළ මෙම සංකේතමය අදහස් ස්ථාපනය කරනු ලැබීමත් සමඟිනි. විනාඩි කිහිපයක් ඇතුළත සමනල ගීතයේ සංකේතාර්ථය ඔහුට ග්‍රහණය වේ. නිදහස පිළිබඳ අරුතේ පළල ඔහුට අත්දකින්නට ලැබෙන්නේ ස්වකීය බිරිඳ හරහා ය. නිදහස සොයා ගෙදරට එන ඔහුට සැබෑ නිදහස මුණගැසීම නිසා ඔහු මුළුමනින්න්ම ඇතුළාන්තයට බරවූ දෑසක් සහිත මහළු කාන්තාවගේ අද්‍යාත්මය බවට පත්වෙයි. ඔහුගේ සමනළ තටු බිදී ඉරී යන මුත් ඔහු විසඳුම් සොයන්නේ පාරාදිස දෙසට අඩියක් තැබීමෙන් නොවේ. නවකතා ශරීරිය ගොඩනැඟෙන්නේ මෙකී තීන්දුව ඔස්සේ ය.

ඉන් අනතුරුව ඔහු භාෂාව හරහා ගොඩ නංවන සංකේත පද්ධතියෙන් මතුකෙරෙන අන්තරභාෂණය අතිශයින් බරපතල ය. සහෘදයාට කිසිවක් මඟ නොහැරෙන්නේ ඉන් සම්පාදනය වන අන්තරඥානය නිසා ය.

කෞව්වා නම් වන මේ හිතුවක්කාරී ලියන්නාගේ ද මිත්‍ර සනුහරයෙන් කෙනෙකු වන මා මිත්‍රවර චින්තන ධර්මදාස මෙසේ පවසයි.

'සම්පූර්ණ කතාවම හැදෙන්නෙ නැරඹුම්කාමී ඇහැකින්. මේක චිත‍්‍රපට පිටපතක් වගේ කියලා කියනවට වඩා මං හිතන්නෙ මෙතැනදී වැදගත් වෙනසක් යෝජනා කරනවා. ඒ තමයි කියවීම ඉවර කිරීම කියන අදහස. කියවීම අත්අරින්න කියලා මං කලින් කියපු අදහසකදී මට වුවමනා කරපු මතුකිරීමත් මේක. අපිට කියවන්න වෙනුවට බලන්න තියෙන පොතක්.'

ඔහු මෙම කෘතිය මත පදනම්ව ස්ථාපිත කරලන්නට වෑයම් කරන ප්‍රවාදය වනාහී ‘කියවීම අවසන් දැන් ඇත්තේ නැරඹීම පමණකි‘ යන්න. භාෂාව නොදන්නා බව තර්කනයට ඌනනය කිරීමට වඩා, භාෂාව මත ගොඩනැංවෙන සංකල්ප රූප සාහිත්‍යයේ අන්තර්ගත වන බව පිළිගැනීම වඩා වැදගත් ය. එසේ නොවේ නම් පිටපත් ලියන්නන් තවදුරටත් අවශ්‍ය නොවේ. නමුත් සැබෑව නම් නැරේෂනයන් ගමන් කරනුයේ ‍භාෂාව හරහා ගොඩනංවන ලයින් එක මත වීම ය. මෙසේ භාෂාව සහ සාහිත්‍යය අවතක්සේරු කරන්නට පෙර, අවම වශයෙන් සිනමාව හෝ විඳදරාගත් අයුර සන්නිවේදනය කරලීමට භාෂාව අත්‍යවශ්‍ය මෙනෙහි කරලීම අතිශයින් වැදගත් ය.

පිටු අතරෙහි සමනල තටු

මෙහි නවකතාමය සන්දර්භය කියවන්නාට අබිමුඛ වන්නේ සමනලුන් ලුහුබැඳ යන වයෝවෘධ ස්ත්‍රිය හරහා බව මම කීවෙමි. වියමන පුරුද්දන සමනල සංකේත තෙක්ම කැඳවාගෙන යාමට කතාකරුවා සමත් වෙයි. එය අත්‍යවශ්‍ය වන්නේ වන බැවිනි.

When butterflies fly
They say this is hope
(පිටුව 12)

'කෙල්ලගෙ වැඩේ සමනල්ලු පස්සෙ යන එක. හැමතිස්සෙම කෑගහනවා සමනල්ලු යන්නෙ කොහාටද කියලා. එයැයිට හරියට කතා කරන්න පුළුවන් වචන දෙක තුනයි. පුදුමෙ කියන්නෙ සර් එයා යන යන තැන සමනල්ලු ආවා. එක එක පාට සමනල්ලු. සමනල්ලු පස්සෙ දුවන කෙල්ලෙක්ව කිඹුලෙක් ඇදන් යයි කියල කවුද හිතන්නෙ සර්. මං නං තාම විශ්වාස කරන්නෑ. ඒත් දැන් නං අපේ වත්තට සමනල්ලු එන්නෙම නෑලු. පුදුමයි නේද සර්. හරියට සමනල්ලු අපේ අක්කව අරන් ගියා වගේ.' (පිටුව88)

'තණ යාය මත නවතිමින් යළි යළිත් පියාඹන සමනලුන් දෙදෙනෙක් අපට පෙනෙයි. දෙදෙනාගේම පියාපත් මත ඇත්තේ දුඹුරු කළු සුදු රටාවකි. පද්මිගෙ දෑස් ඉක්මනින් සමනලුන් සොයා ගත්තේ ය. ඈ උන් දෙස බලා ඉන්නා විට ඇගේ මුහුණේ සමෝධානය බිඳී ගියා සේ අපට දැනෙයි. ඇගේ දෑස් මත ඇති වූ අපට වචනයෙන් ආදේශ කළ නොහැකි කිසියම් වෙනසක් ඇගේ මුහුණේ සමස්තය පිළිබඳ අප විපිලිසර කරවයි.

‘‘මං සමනලුන්ට බයයි සඳා. ‘‘ (පිටුව 96)

පද්මි කවි ලියයි. සරසවි ආ සමයේම ඈ ලියූ කවියක සමනල්ලු ගැන වෙයි. පද්මිගේ ප්‍රේමය වන සරසවි සිසුවා ඇයව මුලින් සොයා එන්නේ එකී කවිය නිසා ය. ඔහුත් කවියෙකි. ඔහු සොයන්නේ සරසවියට අලුතින් ආ සමනලයා කොහේද යන්නය. එසේ සමනලයා ලුහුබැඳ ආ ශිෂ්‍යා අතුරු දහන් වෙයි. එය පද්මිට අදාලව ඇගේ ජීවිතේ පුනරූපනය වීමකි. කතාකරුවා පද්මි අතට මෙවන් සමාලාපයක් ලබා දෙයි.

‘‘ලොකු අයියත් කවි ලිව්වා කමල් අයියා වගේ. ලොකු අයියා අතුරුදහන් වෙන්නෙ ඒ නිසා, දේශපාලනයක් හින්දා නෙමේ. ඒත් එයාගේ කවි හරි අමුතුයි සඳා. ඒ හැම කවියකම වගේ සමනල්ලු හිටියා. ඒවා කාටවත්ම තේරුණෙ නෑ. ඒ හින්දා හමුදාව සැක කරලා තියෙනවා ඒ කවි වලින් කැරලිකාරයො රහස් පණිවිඩ හුවමාරු කරගන්නවා කියලා.‘‘ (පිටුව98)

ලොකු අක්කාගේ සමනල ලුහුබැඳීම ඇරඹෙන්නේ ලොකු අයියාගේ අතුරුදහන් වීමෙනි. ලොකු අයියාගේ ප්‍රේමවන්තිය ඔහු යළි එන බව විශ්වාස කරයි. එය අඛන්ඩව පවතින අචපල විශ්වාසයකි. ඔවුන්ගේ සෙල්ලම් ලෝකයේ දියණිය වූ පද්මිගේ සමනල්ලු ලුහුබඳින ලොකු අක්කාව ඇය අඛන්ඩව දරුවෙක් සේ බලා කියා ගනී. එකී දරුවා කිඹුලකු ඩැහැගත් පසු නිර්මලී නම් වන ලොකු අයියාගේ ප්‍රේමවන්තී ද දිවි තොර කර ගනී. මෙසේ ලියා තබමිනි.

‘‘මට සමාවෙන්න ජයන්ත. මට අපි දෙන්නගෙ චූංගිව පරිස්සම් කරගන්න බැරිවුණා. මට ආයෙත් ඔයාගෙ මූණ බලන්න බෑ ජයන්ත. මමත් යනවා. සමනල්ලු කොහාටද යන්නෙ ජයන්ත? ඔයා ඒක දන්නවා.‘‘ (පිටුව 101)

මේ වනාහී අධියථාර්ථය යන සලුපිළිවලට මුවා වූ ජීවන යථාර්ථයයි. මෙසේ ආරම්භයේදීම විදුලි සෝපානයක් තුළින් මතුවූ සමනලාත්මක සංකේතය හෙවත් නිදහස පිළිබඳ අදහස නවකතාවේ අවසානය තෙක්ම පවත්වා ගැනීමට කතාකරුවා සවිඥානකය. මිනිස් සන්තානයේ පරිකල්පන තුළ සිටි සමනලයා ඔහු අවසානය වෙත රැගෙන එන්නේ අතිශයින් විද්‍යානුකූල ස්වරූපයකිනි. නමුත් ඔහු ඊට මොහොතකට පෙර ආරම්භය මෙනෙහි කරවයි. ඒ අටවැනි පරිච්ඡේදයේ අවසානය ආසන්නයේ ය. ‘‘When butterflies fly , They say this is hope‘‘ කතා කරුවා යළි ආරම්භය මෙනෙහි කරයි. ක්‍ෂණයකින් වෙස්සන්තර කාව්‍යය අපට කියවන්නට සළස්වයි.

සමනලයා විද්‍යානුකූලව කියවන්නට සලස්සන්නේ අනතුරුව ය. ඒ නම් අතිශයින් ප්‍රශංසනීය තාක්ෂණික ක්‍රමවේදයකි. බලන්න!

‘‘තිරය මත විකාශය වෙමින් තිබෙන්නේ සමනලයාගේ ජීවන චක්‍රයයි. විවිධ වර්ණ මනස්කාන්ත සමනලුන්ගේ බිත්තර වලින් දළඹුවන් හට ගෙන දළඹුවන් සමනල කෝෂ තුළ අතුරුදහන්ව ගොස් සමනල කෝෂ තුළින් යළිත් මනස්කාන්ත සමනලුන් බිහිවන අයුරු දර්ශනය වෙයි.‘‘ (පිටුව 243)

මෙසේ ඔහු නවකතාවේ කූඨප්‍රාප්තිකර මොහොත තෙක්ම විද්‍යානුකූල සමනලයා භෞතික සංසිද්ධිය හා සමනාතරව ගමන් කරවයි.

'ජුම්මා මස්ජිඩ් පල්ලියේ දිවා යාඥාව දැන් වඩා තීව්‍රව ඇසෙයි. දළඹුවා සෙමෙන් සමනළ කෝෂය තුළ ගිලී යමින් සිටියි.' (පිටුව 248)

'සමනල කෝෂයෙන් මේ දැන් බිහිවූ සමනලයෙක් පියාපත් සලමින් ඉගිල යන්නට තැත් කරයි.' (පිටුව 254)

ඒත් කතාකරුවා විද්‍යානුකූල සමනලයාට අවසානය බාර දෙන්නේ නැත. යළි පරිකල්පිත සමනලයා කියවන්නාට අභිමුඛ කිරීමට තරම් කතාකරුවා භාෂා තාක්‍ෂණික ඉවහල් කරගනී. ඒ කිවිඳියක බවට රූපාන්තරණය වෙමින් සිටින පද්මි නම් වන සරසවි චරිතය ඔස්සේ ය. මෙසේ ය.

‘රතු කලු සුදු පියාපත් ඇති ලොකු සමනලයෙක් ඇයට ඉදිරියෙන් පියාඹා යන බව දැන් අපට හදිසියේම පෙනෙන්ට ගනියි.‘‘(පිටුව 255)

'සමනලයා විදුලි පඩිපෙල අසල කැරකෙමින් සිටියි. පද්මිගේ දෙපා පළමු පඩියට ගොඩ වූ විට සමනලයා ද පඩිපෙලට ඉදිරියෙන් පියාඹන්නට විය.' (පිටුව 256)

කතාකරුවා එපමණකින් නොනවතී. ඔහු ස්වකීය සංකේතාත්මක ගොඩනැංවීම මත කලාත්මක දැනුම වපුරයි. අතිශයින් රමනීය පසුබිමක් අනාවරණය කරමිනි.

‘‘ඒ ‘බටර්ෆලයි ලවර්ස්‘ කොන්සේටෝව බව අප වටහා ගන්නේ වයලීනයෙන් වැටෙන සංගීතයේ ඇති චීන හා බටහිර සංගීත සංකලනය නිසාම නොවේ. එහි හැම ස්වරයකින්ම සමනල පෙම්වතුන්ගේ චීන පුරාවෘත්තය අපට ඇසෙන නිසා ය. සමනලුන් බවට පත්වන මියගිය ප්‍රේමවන්තයන්ගේ ආත්මය වයලින් තත් අතරින් මිදී ලෝක වෙළෙඳ මධ්‍යස්ථානයේ සීතල සුවඳ අවකාශය තුළ සැරසරනු අපට දැනෙයි.‘‘ (පිටුව 256)

කතාකරුවා සමනල දෘෂ්ඨි මායාවක් පසුපස පද්මි රැගෙන යන්නේ කොළඹ ආර්ථික මර්මස්ථානයේ විදුලි සෝපානයක් වෙතටය. පද්මිගේ දෙතොලෙහි රැඳි ඇති මන්දස්මිතය දිව්‍ය ප්‍රතිමාවක දිව්‍යමය මන්දස්මිතයක් ලෙස දකින්නට ඔහු කියවන්නාට යෝජනා කරයි. ඒ වනාහි පද්මිගේ ජීවිතයේ අවසාන භෞතික මඳහස නොවන්නේද? ඉන් අනතුරුව නිදහස?

කතාකරුවාගේ සාහිත්‍ය භාවිතය ගැන අඛන්ඩ විශ්වාසයක් පවත්වා ගැනීමට මෙකී සංකේතමය උසුලා දරාගැනීම වුව සෑහෙන බව සැහැල්ලු හදවතින් ලියා තැබිය හැකි ය.

සමාජමය තදියම

තදියම සමාජ නිර්මිතයකි. එය මෙහි සියලු චරිතවලට අදාලව ගත්ත ද යථාර්ථයක් ලෙස සාක්ෂාත් කරගනු හැකිය . විකෘතිකර ආර්ථිකය විසින් අපට රහස් කවුළු විවර කර දී ඇත්තේ තදියම් සහගත සමාජ ජීවිතයකට ය. නිවාස සංකීර්ණයක සංකීර්ණ ජීවිත ගතකරමින් සිටියදී වුව හැමිණෙන්නට ඇති තදියම හේතුවෙන් දොර වසන්නට අමතක වන්නේ එබැවිනි. කතාකරුවාට වියමන පිණිස සන්තානමය රිදුම් දීම පහළ වන නිමේෂයේ ම, එහි ව්‍යුහය සකසා ගැනීම උදෙසා මෙකී තදියම සන්ධර්භයේ පෙරගමන්කරුවා වෙයි. ඉදින් හැකි ඉක්මනින් මෙය කියා අවසන් කළ යුතුය. ඉදින් කාලාවකාශයට නිර්මාණය උදෙසා නොව නිර්මාණය කාලාවකාශය පිණිස යොදා ගැනීම පහසු තාක්ෂණයකි. පාත්‍රවාර්ගයා තුළ ඇතැයි කියවන්නාට හැඟෙන සියල්ප සැබැවින්ම පවතින්නේ නිර්මාණකරුවා තුළය. කතාකරුවාගේ තදියම්කාර ග්‍රහණයෙන් මිදී හුස්ම ගන්නට හැකිවන්නේ කේෂානි හෙවත් කේෂු නම් වන ගැහැණියට පමණ ය. ඒ නිදහස ඇයට පැවරීම අතිශයින් සාධනීය ය. එබැවින් අන් සියලු තදියම්කාරකම් වලනිර්මාණකරුවට සමාව දීමට මට නම් පිළිවන. කේෂු, මෙහි කේන්ද්‍රීය චරිතය ලෙස හඳුන්වන්නට මා කැමතිය. කියවන්නකු ලෙස මා තුළ එවන් අදහසක් පහළ වන්නේ සහේතුකව ය. රහස් කවුළුව තුළ වන පැසුණුබව පිළිබිඹුවන්නේ ඇය තුළිනි. සම්භෝගය සුරතාන්තයට පත්වන හැටි ඇය දනී. ඒත් ආදරය සුරතාන්තයට පත්වන්නට එහි සීමාවන් පළල් කළ යුතු බව ඇය පවසන්නේ ආරම්භයේදීමය. අවසානයේදී පවා සියල්ලන් අභිභවමින් තීන්දු ගැනීමේ බලය ඇයම පවරාගෙන හිඳී. ඇත්තටම සන්තානය හෙළිදරව්ව වන්නට ඉඩ දෙන්නේ ඇය යි. අන් සියල්ලන් කතාකරුවා අණවන පරිදි හෙළදරව් වන්නට පේ වී හිදී. කිසිදු ව්‍යාජයක් නොමැතිව, කිසිදු සැඟවීමක් නැතිව කේෂුගේ අ‍ධ්‍යාත්මය විකසිත වීම මෙහි එක විශාලම අදහසයි. ආසියාතික මහා කලා සම්ප්‍රදාය තුළ අකිර කුරසාවා විවාහක අඹු සැමියන් හුවමාරු කරගන්නා තැනට සිනමාව ගොනු කරයි. එබැවින් සම්භාව්‍ය කලා සම්ප්‍රදායේදී කෞශල්‍ය අබිමුඛ කරන යථාර්ථය කියවන්නා සසල කරනසුළු මහා ගැටළුවක් නොවේ. තෙකරම් තදියම් සහගත බවකින් යුතු වුවද, ඔහුගේ මැදිහත්වීම අතිශයින් සාධනීය වනුයේ එය ලාංකීය සන්දර්භයක් මත පණ පිහිටුවන එක ය.

කෙටියෙන්ම කිවයුත්තේ මෙයයි. රහස් කවුළුව යනු කියවන්නා නම් වන තැනැත්තාට හෝ තැනැත්තියට ඇති නිදහස පිළිබඳ ලලාසාවයි. එබැවින් කතාකරුවා කතාවේ නම යෝජනා කරන්නේ අන්තර්ගතයට නොව කියවන්නාට බව මම පවසමි. මන්ද යත් මෙකී නම සෘජුවම කතාවට අදාල නො වුණද නමේ පදනම පාඨකයා වන බැවිනි. තර්කයක් ලෙස ගොඩ නඟන්නේ නම් එය මෙබඳු ය.

මේ රහස් කවුළුවෙන් එබෙන්න යැයි ඔහු කීවද නවකතාවේ තීව්‍රතාව කියවන්නාට මුණගස්වන්නේ කවුළුවක් තුළින් එබීමට සැලැස්වීමෙන් නොවේ. අගුළු නොලෑ දොරක් හරහා කියවන්නාව ගෙතුළට රැගෙන යාමෙනි. මෙවැනි ගලා නොයන සමාජයක ප්‍රේමයට අදාල වැදගත් සංසිද්ධියක් සිදු වෙමින් පවතිද්දි, නිදහස් ප්‍රේමයේ දිගුවක් නොහොත් නිදහස්කාමය පිළිබඳ අදහසක් සංවාදයට බඳුන් වෙමින් තිබියදී දොර වැසී තිබිය යුතුයි. එවැනි අමතක වීම් සිදුවිය නොහැකියි. එබැවින් මෙසේ දොර ඇර තබා ඇත්තේ කේෂානි නොව කතාකරුවා වන කෞශල්‍ය බව පැහැදිලි වේ. මේ තදියම්කාර ලියන්නා දොර ඇර තබයි. එබැවින් ගෙතුළට යාමට හැකියාව ලැබේ. දොර වැසී තිබුණේ නම් මේ රහස් කවුළුවෙන් එබෙන්නට ලැබෙන්නේ නැත. එවිට මේ නිශ්චිත පොත ලියවෙන්නේ නැත. පොතක් ලියැවෙන්නට පිළිවන. නමුත් ඒ වෙන පොතකි.

සමෝධාන උපුටන දෙකක්

එංගල්ස් ස්වකීය ‘පවුල, පෞද්ගලික දේපල හා රජය ඇති වූ හැටි‘ කෘතියේ මෙසේ පවසයි.

‘‘ඒ අනුව විවාහ වීමට සම්පූර්ණ නිදහස ඇති විය හැක්කේ ධනපති නිශ්පාදනය ද එය විසින් ඇති කරන ලද දේපල පිළිබඳ සබඳකම් ද නැති කර දැමීමෙන් පසුව ය. සහකරුවකු තෝරාගැනීමේදී අතිශයින් බලපාන සියලු ආර්ථික සාධක නැති කර දැමීමෙන් පසුව ය. ඉන් පසු අන්‍යෙන්‍ය හිතවත්බව හැර අන් කිසිවක් ඉතිරි නොවේ.‘‘

මේ නිශ්චිත මොහොතේ ගෝලීය ප්‍රාග්ධනය විසින් සමස්ත සමාජ දේහයම වෙළෙඳ පොලක් බවට පත් කරනු ලැබ ඇත. ඊට සමාන්තරව සමස්ථ සමාජයම මෙකී ප්‍රාග්ධන උවමනාවන්ට අනුරූපව චලනය වීම අහම්බයක් නොවන්නේ ය. ධනවාදයේ තුන්වැනි කාර්තුව ලෙස හෝ එහි උච්චතම මොහොත මෙය යැයි සැළකුවද මෙකී ප්‍රාග්ධන උවමනාව මේ මොහොතේ හැසිරෙන්නේ අර්බුද නිර්මාණය කිරීමට පමණි. ඉදින් ඉන් ප්‍රේමයට ගැලවීමක් නැත. ආදරයට ගැලවීමක් නැත. ප්‍රේමයේ සහ ආදරයේම දිගුවක් ලෙස සමාජය වැරදියට අර්ථකතනය කරගෙන සිටින කුටුම්භයට නම් කිසිසේත්ම ගැලවීමක් නැත.

ශ්‍රී ලාකීය සමාජය තමන් සතු විපරිත සමාජාර්ථක දේශපාලනික ක්‍රමවේදයන්ටත් අමතරව තවමත් කර ගසාගෙන යන ඊනියා වික්ටෝරියානු මතය දැඩිව ප්‍රශ්න කළ බරපතලම ලියන්නකු වන ඔස්කා වයිල්ඩ් ඔහුගේ The Importance Of Being Earnest වේදිකා නාට්‍ය 1895 තරම් ඈතකදී ගොඩනැඟුවේ විවාහයේ ව්‍යාජය හා සදාචාරමය මිත්‍යාව ගවේශනය කිරීමටත් ඊට විවාහයට එරෙහිවත් ය. ඔහු එහි නාමකරණය තේමාත්මකව සංයුක්තව දැක්වූයේ ‘‘සීරියස් මිනිසුන්ට නොවැදගත් ප්‍රහසනයක්‘ ලෙසිනි. ඔහු එහිදී ඇල්ජනොන් නම් වන පාත්‍රයා හරහා ස්වකීය සමාජ විවේචනය සමාජගත කරයි. වයිල්ඩ් මේ සඳහා Bunbury නම් වන මනංකල්පිත චරිතය සංවාදය අතරට කැඳවයි. ඔහු විසින් නිර්මිත Bunburyචරිතයට පදනම් වන්නේ ඉංග්‍රිසියේ එන bunburying නම් වන අදහසයි. එහි ධ්වනිය වන්නේ, කිසියම් නීරස සහ ඕලාරික දෙයක් මඟහරිනු පිණිස හේතුවක් හදා ගැනීමයි. වයිල්ඩ් විවාහයට එරෙහිව අබිමුඛ කරන්නේ මෙකී අදහසයි. ඇල්ජනොන් හා ජැක් අතර විවාහය අරභයා ඇතිවන උත්ප්‍රාසකර සංවාදයේ එක් උද්වේගකර මොහොතක මෙසේ කියැවෙයි.

ඇල්ජනොන් : ‘බන්බරි’ ගෙන් මාව වෙන්කරල දාන එකට මාව පොළඹවන්න පුළුවන් කිසිම දෙයක් නෑ. තමුන් කවදහරි කසාද බඳින එක, මට පේන විදිහට නම් විශාල ගැටළුකාරී එකක් වෙන්න පුළුවන් හින්දා බන්බරිව අඳුනගෙන තියෙන එක ලොකු සහනයක් වෙයි. එහෙම නැතුව කසාද බැන්දොත් ඒක ලොකු වෙහෙසකර කාලයක් වෙයි.

ජැක්: මනස්ගාත. කවදහරි මං කසාද බඳින කෙල්ල කියලා හිතාගන්න පුළුවන් කෙනෙක් මට හම්බවුණොත්, කොටින්ම ග්වෙන්ඩොලන් වගේ සියුමැලි කෙල්ලෙක් බඳින්න හම්බවුණොත්, බන්බරි අඳුනගන්න කිසිම උවමනාවක් එන්න විදිහක් නෑ.

ඇල්ජනොන්: හරි, එහෙමනම් එයාට පුළුවන් වෙයි ඒක කරන්න. කසාද ජීවිතේදී තුන්දෙනෙක් කියන්නේ සමාගමක්, ඒත් දෙන්නෙක් කියන්නෙ පුස්සක්, මිත්‍රයා! තමුන් තාම ඒක තේරුම් අරගෙන නෑ වගේ..

ඉදින් කෘතිය මෙසේ සංයුක්තකර ලෙස බාරගත්ත ද, ඉන් එහා මේ රහස් කවුළුව ගැන කතා කරන්නේ කුමක්ද?

මම මෙසේ කෞශල්‍ය කුමාරසිංහ නම් වන හිතුවක්කාර ලියන්නා සමඟ වන මගේ අතීත කෝන්තරය පිටාර ගලන්නට ඉඩ දුන්නෙමි. රවුම් ගල් ගසා වීදුරු කවුළුව බිඳ දැමීමි. නැරඹුම්කාමය නම් වන අවරසිකත්වය තුළ අතරමංවී යාමට ඉඩ තිබූ පුළුල් නිදහස්කාමයක් වෙත සමාජය කැඳවාලනු පිණිස සවිඥානිකවම න්‍යායික කැරැල්ලක් ගසනා සාහිත්‍යයික ශ්‍රමයක් නිවැරදිව ස්ථාන ගත කරලීමේ මගේ පාපිෂ්ඨ චේතනාව සාක්ෂාත් කරගනීම වෙනුවෙනි.☐

පසු සටහනක්:

රහස් කවුළුව ඇරලා බලපු නැරඹුම්කාමී අවරසිකයෙක් අහල එවල තිබ්බා ඇයි තිවංකගෙ කතාවම විතරක් ගියානම් හොඳයි. තවත් විස්තර ඇතුව. ඇයි දන්නෑ වෙන වෙන දේවල් මේකට කවලම් කළේ කියලා. මේක තනිකරම කතාවක් විදිහට ගත්තත් සරසවි ශිෂ්‍යාව කේන්ද්‍ර කරගත් කතාව, මුඛ්‍ය කතාවත් එක්ක ඡේදනය වන්නට ඉඩ හරින්නේ ඇයි කියන එකට හේතුව හොයා ගන්න කෙනාට විතරයි කතාවෙ සමස්ථය තේරෙන්න ගන්නෙ කියලා මං එයාට ලියලා යැව්වා.

මංජුල වෙඩිවර්ධන

© JDS